Premessa Questo libro è nato dalla raccolta e dal montaggio di discorsi fatti con alcuni artisti.,Ma i discorsi non sono nati come materiale di un libro: essi rispondono meno al bisogno di capire che al bisogno di intrattenersi con qualcuno in modo largamente comunicativo e umanamente soddisfacente. L’opera d’arte è stata da me sentita, a un certo punto, come una possibilità d’incontro, come un invito a partecipare rivolto dagli artisti direttamente a ciascuno di noi. Mi è sembrato un gesto a cui non poter rispondere in modo professionale. In questi anni ho sentito crescere la mia perplessità sul ruolo critico, in cui avvertivo una codificazione di estraneità al fatto artistico insieme all’esercizio di un potere discriminante sugli artisti. Anche se non è automatico che la tecnica della registrazione, di per sé, basti a produrre una trasformazione nel critico, per cui molte interviste non sono altro che giudizi in forma di dialogo, mi pare che da questi discorsi venga fuori una constatazione: l’atto critico completo e verificabile è quello che fa parte della creazione artistica. Chi è estraneo alla creazione artistica può avere un ruolo critico socialmente determinante solo in quanto fa parte di una maggioranza anch’essa estranea all’arte, e che si avvale di questo trait-d’union per trovare in qualche modo un punto di contatto. Si determina così un falso modello nel considerare l’opera d’arte: un modello culturale. Il critico è colui il quale ha accettato di misurare la creazione con la cultura dando a quest’ultima la prerogativa dell’accettazione, del rifiuto, del significato dell’opera d’arte. La nostra società ha partorito un’assurdità quando ha reso istituzionale il momento critico distinguendolo da quello creativo e attribuendogli il potere culturale e pratico sull’arte e sugli artisti. Senza rendersi conto che l’artista è naturalmente critico, implicitamente critico, proprio per la sua struttura creativa. Certo non attraverso gli schemi mentali, culturali, didascalici, professionali del critico. Però lo è, anche, a livello di riflessione e non solo di operazione, sebbene non provi nessuno stimolo a rendere socialmente efficace questa sua capacità. Allora, la consuetudine con gli artisti, il parlare insieme, l’ascoltare portano alla coscienza questo fatto: non c’è critico che possa interessare l’artista in merito, proprio, del lavoro. Lo interesserà, naturalmente, moltissimo come situazione, analoga a quella di qualsiasi altra persona faccia un’esperienza artistica. Si pensi a Vasari: un pittore accademico, ufficiale non paragonabile con gli artisti di cui ha scritto le vite. Proprio per questo, forse, ha trovato l’energia di mettersi a scrivere. Ma, francamente, è possibile che abbia detto qualcosa sugli artisti che già questi non avessero scontato, almeno nel lavoro? E quanto spessore di cultura, di schemi, di luoghi comuni e gusto del momento non ha frapposto fra loro e il pubblico. Se fosse stato possibile registrare ciò che quegli artisti dicevano nei loro discorsi quotidiani, ci sarebbe necessario leggere le Vite di Vasari per trovare un contatto con loro? Non credo; piuttosto, semmai, per trovare un contatto con l’uomo Vasari, con l’esemplare del ’500 Vasari, con lo scrittore Vasari e la sua carica personale. Gli artisti vivono per quello che gli altri li fanno vivere, è vero; però, se Vasari era giustificato nel suo tempo, a distanza di tre secoli Fénéon lo è già molto meno, e i critici contemporanei veramente appartengono a un anacronismo, poiché non si tratta più, qui, di far vivere, ma di rendere sterile. Magari senza esserne cosciente, il critico fa il gioco di una società che tende a considerare l’arte come un accessorio, un problema secondario, un pericolo da tramutare in diversivo, un’incognita da tramutare in mito, comunque un’attività da contenere. E come contenere? Appunto, attraverso l’esercizio della critica, che opera sulla falsa dissociazione: creazione-critica. Questo libro non intende proporre un feticismo dell’artista, ma richiamarlo in un altro rapporto con la società, negando il ruolo, e perciò il potere, del critico in quanto controllo repressivo sull’arte e gli artisti, e soprattutto in quanto ideologia dell’arte e degli artisti in corso nella nostra società. Ma come si potrebbe più distinguere il vero dal falso artista, se venisse a mancare il critico, è l’interrogativo che nasce in questo caso. Tuttavia, c’è da chiedersi, prima, perché questa distinzione venga considerata così essenziale dalla società. Da dove proviene il bisogno di una garanzia? Il santo non è forse intuito per l’odore di santità che sprigiona? E possibile ipotizzare un critico della santità? Nonostante l’intermediario delle Chiese, il conteggio degli eletti esula dalle utilità di questo mondo. La convinzione del religioso è che il fenomeno esista anche misconosciuto e che questo non sia un elemento indifferente del suo valore. Perciò nessuno, sostanzialmente, rinuncia a essere santo: indipendentemente dalle religioni, la religiosità fa parte della struttura dell’umanità. Anche l’atteggiamento estetico, l’arte, fanno parte della struttura dell’umanità, ma questa convinzione non è un patrimonio di chi si occupa d’arte: è un patrimonio riservato agli artisti. A differenza delle Chiese, le Istituzioni Culturali si sono costituite sul bisogno di offrire la quotazione spirituale di un mondo della cui salvezza non sta a loro preoccuparsi. Ecco perché anche l’arte, come ogni altra espressione umana, diventa accessibile solo in quanto oggetto di valutazione. Tramite le Istituzioni Culturali essa non appare come una responsabilità di realizzazione umana: agli “altri” è riservato il compito di consumare l’arte, di identificarsi come pubblico. In questo quadro la professione critica manifesta tutta la sua funzionalità rispetto a un Sistema. Ma perché non chiedersi se tale modo di far consumare l’arte è compatibile col senso dell’arte, con la sua vera ragion d’essere? Perché accontentarsi del ruolo di estraneità, sia pur elevato a condizione stessa del giudizio? I discorsi qui raccolti non sono stati fatti con l’intenzione di dimostrare quanto sopra, ma per iniziarmi a un’attività e a un’umanità verso cui mi sono sentita attratta, nello stesso tempo che trovavo ridicola la pretesa affidatami dall’Università di fare il critico di una umanità e di un’attività che non mi appartenevano. Cercare di appartenervi e vedere crollare il ruolo di critico, è stato tutt’uno. Cosa rimane, adesso che ho perso questo ruolo all’interno dell’arte? Sono forse diventata artista? Posso rispondere: non sono più un’estranea. Se l’arte non è nelle mie risorse come creazione, lo è come creatività, come coscienza dell’arte nella disposizione al bene. Questo libro è composto di brani montati liberamente in modo da riprodurre una specie di convivio, reale per me che l’ho vissuto, anche se non si è svolto nell’unità di tempo e di luogo. I brani fanno parte di registrazioni: nel ’65 Fabro; nel ’66 Kounellis, Accardi, Pascali, Paolini; nel ’67 Nigro, Fontana, Alviani, Turcato, Consagra, Paolini, Castellani; nel ’68 Paolini, Scarpitta, Kounellis, Fabro, Rotella, Consagra, Castellani, Accardi; nel ’69 Nigro. Le domande rivolte a Twombly sono del ’62: erano scritte, e risentono ancora di un mio precedente atteggiamento verso l’artista. Per una casualità, forse, Twombly non rispose, ma mi è venuto di metterle nel libro sia perché il suo silenzio mi aveva fatto, comunque, riflettere, sia perché portano un’eco, anche graziosa, di linguaggio accademico.